Cesare Brandi y la Restauración Moderna

Hace unos post hablé sobre los padres de la restauración, Viollet-le-Duc y John Ruskin. A partir de su trabajo se vertebró una serie de propuestas en el campo de la conservación. Uno de ellas fue encabezada por el estudioso Cesare Brandi (1906-1988) ya en el siglo XX. Podemos decir que el italiano es el responsable de lo que muchos han llamado la «restauración moderna». A continuación haré un repaso a sus principales ideas en el campo donde Brandi fue su máximo exponente y a nosotros es una cosa de las que más nos interesa en este blog, la RESTAURACIÓN.

Concepto de Restauración para Brandi:

–       “Restauración es cualquier intervención dirigida a devolver la eficiencia a un producto de la actividad humana”.

–       “Restauración es el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su doble polaridad estética e histórica”. Aunque la obra de arte tenga una «utilidad» (como objeto de culto, conmemorativo, de liturgia…), no queda definido su valor sólo por ella (como ocurriría con los otros productos humanos), sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su «doble polaridad», que se refiere a que la obra supone una instancia estética y una instancia histórica, lo que la hacen irrepetible.

• Instancia estética: la calidad de lo artístico.
• Instancia histórica: el haber sido realizado en un tiempo y lugar concreto y determinado; lo que la hace irrepetible. De este momento se sintetizan 3 momentos:
  • Duración del proceso creativo original.
  • El intervalo que separa la creación de la obra original y su actualización.
  • El tiempo como instante de presentación en la conciencia humana.

POR TANTO: La obra de arte es diferente de los demás objetos y por eso su restauración ha de ser distinta y debe reconocerla como tal, en su consistencia física y en su doble polaridad para transmitirla al futuro.

Principios Básicos:

–       “Se restaura sólo la materia de la obra de arte”, donde se manifiesta la imagen y lo que asegura su transmisión. La restauración se debe limitar a hacer que esta consistencia física permanezca lo más intacta posible a lo largo del tiempo.

–       “Esta se dirige al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, sin someter una falsificación histórica o artística, y sin borrar huella alguna del paso de la obra por el tiempo”. Brandi deja claro que la restauración de una obra de arte no ha de limitarse al restablecimiento de su funcionalidad, sino de la instancia estética, teniendo siempre en cuenta la instancia histórica.

–       “El campo de intervención de la restauración ha de limitarse a la consistencia física de la obra”, pero la materia como vehículo de la imagen se desdobla en estructura (soporte) y aspecto (imagen).

–       La unidad de la obra de arte no puede ser comparada a la de la realidad, pues mientras que la del mundo físico es una unidad orgánica o funcional, la de la obra de arte es una unidad figurativa. Por tanto, cuando una obra está dividida se debe intentar desarrollar la unidad potencial originaria que tiene cada uno de sus fragmentos.

–       “La reintegración ha de ser fácilmente reconocible”.

–       “La materia es insustituible en lo que se refiere al aspecto”, pero no tanto en lo que respecta a la estructura.

–       “Cualquier intervención de restauración no ha de hacer imposible otra en el futuro”. Queda el problema de las lagunas. La laguna es una interrupción del «tejido figurativo”, pero no es tan importante lo que falta como lo que añade, ya que la laguna aparece como una figura recortada sobre un fondo, así la obra de arte aparece mutilada y sufre una devaluación. Esa «figura no prevista» se percibe espontáneamente y sin remedio.

–       El tiempo respecto a la obra de arte y a la restauración:

• El tiempo de la creación de la obra de arte por el artista que, seguramente, está reflejado en ella (ideología, gustos, teorías…).
• El intervalo entre el final de este proceso creativo hasta que un espectador ve la obra (los sucesivos presentes históricos).
• El reconocimiento de la obra por parte del observador («el instante en que la conciencia lo actualiza»).

–       La restauración según la instancia histórica: que se refiere a la cuestión de cuándo es legítima una restauración y cuándo no.

• Reconstrucción: intenta conformar de nuevo, refundir lo viejo con lo nuevo sin que se distingan y reducir al máximo el intervalo de tiempo que separa estos dos momentos, en definitiva, intenta hacer desaparecer un lapso de tiempo.
• Conservación: eliminación de lo añadido y de las partes rehechas; en la que la obra ha de ser tratada como una reliquia.

–       La restauración según la instancia estética: Brandi analiza las ruinas desde el punto de vista artístico, por tanto, según la instancia estética.

–       La restauración preventiva: La «prevención» de estas alteraciones depende de las características físicas y químicas de la obra de arte.

• La eficacia de la imagen que transmite, es decir, si podemos disfrutar de ella.
• El estado de conservación de los materiales que la constituyen.

–       La Carta de Restauración de 1972: en ella se expresaron los principios de Brandi.

Para Brandi se puede definir la Restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte como tal; el estudioso italiano la considera como el único momento del proceso en que seria legítima una intervención sobre la obra, porque más allá de ese punto cualquier restauración sería arbitraria e injustificable.

Bibliografía:

Alcántara, Rebeca. Un análisis crítico de la teoría de la restauración de Cesare Brandi. Inah/Sigma, México, 2000.

Brandi, Cesare. Teoría de la restauración, Alianza, Madrid, 2008.

La Capilla Sixtina y el profesor Beck

En las últimas décadas, la restauración de las principales obras de la historia del arte ha dado lugar a muchos debates sumamente controvertidos. Uno de los detractores más efusivos a muchas de estas restauraciones fue James Beck (1930-2007), profesor durante muchos años de Historia del Arte en la Universidad de Columbia. Afirmó por ejemplo que por culpa de los trabajos realizados en La Última cena de Leonardo de Vinci, debido al deterioro de la pintura al fresco así como las numerosas restauraciones a lo largo de su historia, sólo entre el 18 y el 20% del fresco en realidad queda ya por la diligente mano de Leonardo. El resto, afirmó, era el producto de los restauradores.

Otro proyecto de restauración de arte controvertido de las últimas décadas fue la limpieza de la Capilla Sixtina en el Vaticano. El Papa Julio II encargó a Miguel Ángel pintar el techo de la capilla en 1506, pero el artista no quería tener nada que ver con los frescos porque se veía a sí mismo como escultor y no pintor. En lugar de pintar el techo de la Sixtina, Miguel Ángel quería continuar trabajando en el proyecto de la tumba del propio Julio II. Pero cuando el Papa te pide que hagas algo, lo haces y te callas la boca. Así que Miguel Ángel finalmente accedió a pintar el techo de la Sixtina y poner el proyecto de la tumba en stand by.

Casi 500 años después, la Capilla Sixtina estaba en malas condiciones; cubierto de capas y capas de polvo, suciedad y hollín. Cientos de años del humo de las velas y la quema de carbón habían hecho mella en este tesoro vaticano. En los últimos siglos, la capilla había sido sometido a la contaminación excesiva e incluso el agua de la lluvia se filtraba en su interior y estropeaba la obra mucho más. Además, la Capilla Sixtina aguantaba hasta siete mil visitantes al día, hecho que incrementaba la suciedad y el dióxido de carbono exhalado por los alelados visitantes perjudicaba aún más las centenarias pinturas. Para acabarlo de rematar, las restauraciones anteriores habían hecho más daño que bien. En total, entre el siglo XVI hasta el siglo XIX, hubo tres restauraciones documentadas y al menos media docena de  “indocumentadas”. Durante una restauración, una solución pegajosa se aplicó a los frescos con la esperanza de que iba a “alegrar” los colores oscuros. Esto funcionó temporalmente, pero desde que se aplicó también tuvo el efecto perjudicial de la atracción, y la captura, de más suciedad y mugre en las pinturas.

La ultima restauración se inició en 1980. La Nippon Television Corporation cubrió la factura y a cambio se le permitió hacer las fotografías exclusivas de todo el proceso. Las obras estuvieron dirigidas por Gianluigi Colalucci, jefe del laboratorio de restauración para pinturas de los monumentos papales, Piergiorgio Bonetti y Maurizio Rossi; siguiendo las reglas que había indicado Carlo Petrangeli para la restauración de pinturas murales. Uno de los problemas que tuvieron fue que Miguel Ángel apenas tenía ejemplos en pintura que los restauradores pudieran estudiar; comenzaron su trabajo casi a ciegas. Entre los años 1980 y 1984 se trabajó en la primera fase de la restauración que comprendía los lunetos y, desde 1984 hasta 1989 se llevaron a cabo las obras en la bóveda y, en 1994 se termina el Juicio Final siendo inaugurada ese mismo año por el entonces Papa Juan Pablo II. La última intervención fue la practicada en los frescos de las paredes que se inició en 1994 y terminó en 1999.

En un primer momento los restauradores decidieron experimentar en los frescos de la Capilla Sixtina no pintados por Miguel Ángel. Así estuvieron hasta que encontraron un método de limpieza que funcionó bien y así lo probaron luego en los frescos de Miguel Ángel. Los restauradores utilizaron un disolvente en el fresco, lo que causó que todo el polvo y la suciedad se congelara. Después de tres minutos, el disolvente y la mancha congelada de la suciedad se iba apagando gracias a que se trabajaba en ella con una esponja. A menudo, este proceso tuvo que ser repetido una y otra vez hasta que todas las capas de tierra habían sido removidas. En definitiva, fue un proceso laborioso y laborioso que duró catorce años. Después de completar la limpieza, el Vaticano instaló además un sistema de control ambiental que mantenía la temperatura y la humedad adecuada, cosa que evitaría el deterioro de la obra.

En 1994, la restauración completa fue revelada al mundo. A la mayoría de los espectadores y estudiosos les encantaron los resultados. Pero también hubo algunos que se oponían con vehemencia a la restauración, como James Beck que la apodó con un categórico «El desastre de la Restauración».

¿Cuáles fueron los problemas que vio Beck con la restauración?: una de sus quejas era que las capas de claroscuro que había aplicado el propio Miguel Ángel se habían despojado durante la limpieza. Para probar su punto, utilizó las fotografías de antes y después de la restauración, donde se apreciaba la aniquilación de estos claroscuros. Otra preocupación de Beck era el brillo de los colores que fueron revelados bajo la suciedad y la mugre, el historiador afirmaba que Michelangelo prefería los tonos más oscuros, aquellos que estaban en la Capilla Sixtina sin restaurar y que ahora eran más cercanos a un estilo cartoon o disneysiano. “No estoy en contra de la restauración. Pero sí me opongo a toda restauración que tenga como objeto el embellecimiento de la obra. Sólo estoy a favor de las restauraciones o tratamientos para la conservación de las obras de arte. Si la obra está en peligro, debido a la contaminación u otro factor de riesgo, hay que hacer algo inmediatamente. Pero hacerlo para que parezca más atractiva para el público lo considero una grave tragedia. Lo que hoy consideramos más hermoso es probablemente muy distinto a lo que sus autores buscaron», afirmaba el historiador del arte.

En su libro, junto a Michael Daley, La restauración de obras de arte: negocio, cultura, controversia y escándalo afirmó que en la restauración de la Capilla Sixtina, en su afán de limpieza, acabaron con los barnices que aplicó el propio Miguel Ángel. Según su estudio, el triunfalismo de los restauradores de la Capilla Sixtina al declarar que su trabajo descubría en Miguel Ángel a un colorista hasta ahora desconocido era sólo una forma de vender su gran e irreparable equivocación.»Los documentos de la época de Vasari y otros contemporáneos, se refieren a lo sombrío de los colores de este gran escultor. Alaban la obra, pero no se refieren en absoluto al color», sentenciaba el historiador norteamericano. Para él la restauración era absolutamente innecesaria, ya que sólo se buscaba hacer la obra de arte más fotogénica, en consonancia con el gusto contemporáneo.

Ver la Capilla Sixtina en vivo es una experiencia mística, profunda, casi una epifanía, pero hay que tener mucho cuidado en “meter mano” a esas obras de siglos anteriores y dejarlas para el público de ahora, ya que dentro de unos años nosotros seremos polvo… pero esas creaciones han de ser contempladas por generaciones venideras, pudiendo ser que no comprendan el gusto que tenemos en la actualidad y queden del todo desvirtuadas.

Obra de referencia:

Beck y Daley, La restauración de obras de arte: negocio, cultura, controversia y escándalo, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.

Graffiti, la calle es nuestra

En estas últimas semanas de clase hemos estudiado cómo se van haciendo las leyes del patrimonio, qué es lo que se ha de conservar, quien y cómo han de tratar de restaurar las obras de arte que han sido destruidas o con desperfectos. Pero ha sido una mirada a aquellas obras de arte más “institucionalizadas”, aquellas que están localizadas en museos, galerías,… pero hay otro arte que está envolviéndonos cada día, en cada momento que salimos a la calle. Me refiero al arte del graffiti, de una pintura mural contemporánea expuesta en cualquier lugar de nuestra ciudad. Aquí a la hora de conservar o restaurar estas obras diría que es “una jungla” o el “salvaje oeste” ya que no hay ninguna regla que haga que una obra no sea pasto de la destrucción. Primeramente, no hay conciencia para mucha gente de que sea arte lo que se está haciendo. Luego se persigue a muchos artistas como si fueran delincuentes, cuando lo que están creando es un arte tan completo y legítimo como aquél que ha entrado en los cauces del mercado del arte. Mientras unos dicen que son auténticas porquerías, ensuciando las pulcras paredes, otros vemos auténtico arte, ARTE, que es difícil de encontrar muchas veces dentro de las cuatro paredes del académico museo.

Yo lo tengo clarísimo, apoyo al cien por cien estas expresiones artísticas; encuentro que son la expresión de nuestro momento, de rabiosa actualidad, que dotan de cercanía al creador y al conjunto de espectadores/ciudadanos. Siempre, lo primero que hago cuando visito una ciudad, después de dejar las maletas en el hotel,  es pasear por sus calles, recorrer sus lugares, a la búsqueda y captura del arte de la calle, el arte urbano. A lo largo de los años he ido acaparando cientos de fotos sobre eso que llaman “graffiti”, dibujos y firmas acumulados sobre las paredes de los edificios. Nuestras ciudades se han convertido en museos gratuitos al aire libre, en espacios ganados a la simple capa uniforme de esos monótonos ladrillos.

El término está tomado del italiano, graffiti, plural de graffito, que significa ‘marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro’ y así llaman los arqueólogos a las inscripciones espontáneas que han quedado en las paredes desde los tiempos lejanos del Imperio romano. Entre los romanos estaba muy extendido el hábito de una escritura ocasional sobre muros y columnas y se han encontrado múltiples inscripciones que abarcan consignas políticas, insultos, declaraciones de amor, caricaturas y dibujos. Fue Raffaele Garrucci, arqueólogo italiano, quien pregonó el término a mitad del siglo XIX.

En los Estados Unidos, a mediados de siglo XX, aparecieron en ciudades como Filadelfia y Nueva York una serie de autores que se dedicaban a firmar su nombre de guerra en cualquier espacio público (El ejemplo más significativo y conocido de todos fue “Taki 183”). También grupos de grafiteros tejían su camino con lemas políticos que reflejaban un cierto cambio social de la nación. El signo de la paz era seguramente uno de los más garabateados. En referencia a la caligrafía, en principio se utilizaba una bastante legible, hasta la llegada a Nueva York de un graffitero de Filadelfia llamado Top Cat, quien escribía su nombre en letras finas y alargadas muy juntas. Eran difíciles de entender, pero precisamente esto las hacía destacar de las demás y llamaban la atención del resto, por lo que un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron como “Broadway Elegant”.  Con el tiempo cada escritor optó por la creación de su propio estilo. A finales de los setenta, el graffiti alcanzóa sus cotas más altas de éxito con la incorporación de imágenes de la iconografía popular tales como personajes de cómic o dibujos animados, e incluso retratos y autorretratos en forma de caricatura. Con la incorporación de estas imágenes aparecen en escena las complejas master pieces (piezas maestras), que además de hacer distinguir a los grandes maestros de los principiantes, amplían de manera considerable el tamaño de las obras, uno de los máximos exponentes es Keith Haring, activista social cuyo faena reflejaba el espíritu más libre y pop de la cultura callejera neoyorquina de los años 80.

La explosión a mediados de los ochenta del movimiento hip-hop reaviva la llama de la neoyorkina cultura del writing. Esto anima de nuevo a los adolescentes. Todos quieren ser b-boys (seguidores del hip-hop). Los escritores acompañados ahora por los breakers (bailarines de breakdance) y los Mc’s (cantantes de rap), están otra vez en la primera fila del arte callejero. En Europa el graffiti viene acompañado primeramente de la mano del Hip-Hop (con el break-dance y el rap); empiezan las giras de escritores americanos por el viejo continente y así como las de europeos por la meca del graffiti, donde este arte se va adueñando e instalándose en las calles, apropiándose de las paredes, las canchas de deporte de la ciudad,… Hay un “boom” en todos los países occidentales y la calle se convierte en un museo más, donde los jóvenes (y no tanto) se lanzan a reflejar sus actitudes frente a un muro en blanco. En estos años se populariza otra manera de trabajar, la cual consiste en hacer plantillas para luego pintar más fácilmente encima suya. Surgen “estrellas” como Frank Shepard Fairey (OBEY), Xavier Prou (o Blek le Rat), Bloo and Titi, John Fekner, Mobstry, el colectivo 3Dom y el más controvertido de todos (con sus numerosos adeptos y detractores dentro del mundillo callejero) como es el “enigmático” Banksy. Todos ellos hacen en público lo que muchos artistas aún no se atreven en las galerías: disipan la ambigüedad nombrando sus certeras visiones, sus valientes puntos de vista de nuestra sociedad. Lástima que muchas veces estas obras de arte acaben siendo maltratadas o destruidas sin ningún reparo. A mi entender, salvar el graffiti es amparar parte de las mejores inquietudes artísticas de estos últimos decenios.

¿Y tú de quién eres?

La pregunta que encabeza esta entrada del blog es una de las más comunes. Sirve para todo, para política… ¿eres de Rajoy o de Rubalcaba?; deportes… ¿de Messi o de Cristiano?; cine… ¿de Almodóvar o Amenabar?… ¿y tú de quien eres?.

En el siglo XVIII, en el campo de la novedosa teoría sobre la  restauración arquitectónica era una pregunta que posiblemente también se harían entre los profesionales de este campo; había dos bandos, dos concepciones de ver y enfrentarse a la obra a restaurar. Eran los encabezados por el francés Viollet-le-Duc o por su “archienemigo” el inglés Ruskin. Cada arquitecto tenía que tomar partido, seguir las líneas maestras del alma Mater del tipo de restauración que se quería hacer en los edificios.  Por lo tanto me imagino a esos susodichos arquitectos, en sus despachos o centros de reunión aclarando desde los primeros momentos… ¿y tú de quien eres, “violletiano” o “ruskiniano”?.

El tema de la restauración, el monumento y su protección ha ido atravesando diferentes épocas a lo largo de la historia con diversos puntos de vista. La primera organización que trabajó en torno al tema de la restauración vendría a través de la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos del Reino Unido. Se trataba de un colectivo muy influenciado por la importante figura de John Ruskin (aunque la sociedad fue fundada en 1877 por William Morris).

Durante el mismo período, en la vecina Francia, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) seguía una fuerte actividad conservadora, aunque con teorías del todo divergentes de las que sustentaba Ruskin. Le-Duc, arquitecto y teórico al que muchos consideran el primer restaurador, se dedico a completar obras inconclusas de la época. Su intenso estudio de la arquitectura gótica le permitía, según él, intuir cuales serían las intenciones de los arquitectos que por diversas razones no habían podido concluir sus obras arquitectónicas. En sus teorías defendía que el restaurador debía ponerse en la piel del arquitecto-creador primitivo; así pues, entender el espíritu de la obra y aplicarlo a la reconstrucción de la misma. Era ante todo un intento de devolver al edificio su forma original, pristina. Proclamó la «unidad de estilo», que perseguía resaltar los aspectos medievales del edificio intervenido, lo cual obligaba a eliminar, o al menos alterar, los elementos secundarios añadidos con posterioridad (hechos habitualmente en el período renacentista, barroco o neoclásico). Lo cierto es que en muchas ocasiones las intervenciones “violletianas” provocaron la desaparición de las huellas que señalaban el paso del tiempo en el edificio. Por eso muchos teóricos de la época no consideraban a le-Duc como un auténtico conservador o trabajador sobre el patrimonio, ya que consideraban que sus intervenciones no eran más que un engaño para esos ojos no entendidos en la materia. A Le-Duc se le achacó cierta falta de rigor histórico al buscar una recuperación idealizada del edificio, añadiendo incluso partes que nunca habían existido. Sin embargo el arquitecto francés tuvo gran influencia por toda Europa, donde se crearon grandes e importantes escuelas restauradoras bajos sus tesis.

El principal pensador que sustentaba las tesis contrarias a le-Duc era John Ruskin (1819-1900), que defendía ante todo la conservación frente a la restauración. Representó en sus escritos la conciencia romántica, moralista y siempre en defensa de la autenticidad histórica. Para Ruskin, la vida de un edificio era como la de un ser vivo: nacía, vivía y moría. Restaurar un monumento era destruirlo, crear falsas copias e imitaciones; admitía el inglés como única operación la conservación para evitar la ruina total. El arquitecto inglés puso en duda el concepto de “estética” que ejemplificaba la figura de le-Duc, para dar él un nuevo concepto para la ruina, que era ahora la protagonista. El arquitecto inglés no se planteaba la belleza de lo que había sido sino de lo que ahora era: un paisaje abandonado donde la arquitectura yacía moribunda pero como algo muy evocador y que daría pie a un sinfín de inspiradoras obras gracias a ella (los literatos vagaban entre las piedras y se inspiraban en ellas, dando cuerpo a grandes obras).

Para finalizar decir que la visión romántica de la ruina de Ruskin no fue tan exitosa inicialmente como el trabajo de Viollet-le-Duc, pero posteriormente ganó seguidores tan importantes como Camilo Boito o Gustavo Giovannoni, inspiradores de la Carta de Atenas (punto de partida de nuevos conceptos para la restauración y auténtica Biblia de este campo).